5. Le concert dans la presse parisienne – RPCF Paris 1794-1815
Comme l’ont signalé les intervenants précédents, la constitution d’un répertoire des programmes des concerts parisiens à la fin du xviiie et au début du xixe siècle ne peut pas reposer uniquement sur les affiches conservées dans des fonds d’archives. Rares et dispersées, leur utilisation exclusive aurait mené vers un répertoire de concert qui n’aurait en rien reflété la réalité de la vie musicale de l’époque. Pour constituer le RPCF de Paris de 1794 à 1814, l’utilisation de la presse parisienne nous est donc indispensable. D’abord, pour recenser dans un souci d’exhaustivité les évènements pouvant être affiliés à l’activité de concert ; ensuite, pour reconstituer les programmes (œuvres jouées, compositeurs, interprètes) et pour, enfin, rassembler un maximum d’information sur les concerts, au delà de celles concernant le programme.
Les annonces des concerts parisiens sont publiées dans les journaux généralistes de la capitale tels que leJournal de Paris, les Affiches, annonces et avis divers, le Journal des débats et des décrets (ou Journal de l’Empire sous l’Empire),le Publiciste ou le Moniteur universel. Ces annonces ont une place qui varie d’un journal à l’autre mais qui reste fixe dans chaque journal : soit dans la partie inférieure de la première page, soit dans la dernière partie de la dernière page, soit enfin dans une rubrique spécifique nommée « Spectacle » ou « Musique ». Dans la plupart des cas, ces annonces comportent le nom de l’institution qui organise le concert (théâtre, société de concert, société savante), le lieu et l’heure du concert et une liste des œuvres devant être jouées. Ces différentes informations sont néanmoins plus ou moins précises selon l’institution concernée, la période, le journal et la place laissée par les autres informations. En effet, la section consacrée aux annonces de spectacles est la première à disparaître quand les matières politiques traitées par ces journaux généralistes sont plus abondantes.
En lisant les annonces données dans les différents journaux pour un même concert, l’on constate leur très grande similitude. Mises à part quelques conventions typographiques, ce sont les mêmes textes qui sont publiés, dans les différents journaux, le même jour. Ceci tend à montrer que les informations données n’étaient pas recueillies par les rédacteurs des journaux mais transmises par les organisateurs de concert qui devaient voir dans ces annonces un outil publicitaire performant. Indiquer cela, c’est donc apporter une réserve à l’utilisation aveugle de l’annonce de concert en tant que source fiable attestant du déroulement d’un concert : composée pour attirer le public, l’annonce peut déformer la réalité. La formule Mentir comme un programme que l’on rencontre assez régulièrement dans la France du xixe siècle semble confirmer cette pratique et nous inviter à la méfiance.
Les renseignements sur les concerts apparaissent également dans les journaux parisiens sous forme de compte rendus. La régularité, la longueur et la qualité de ces articles dépendent en premier lieux des journaux dans lesquels ils apparaissent. Encore plus que pour les annonces de concert, leurs comptes rendus dans les journaux généralistes dépendent de la place laissée par les autres matières. Il est ainsi très fréquent de trouver un texte une ou deux semaines après l’événement qui le concerne ; ou même des annonces de comptes rendus de concerts (comme « La place nous manque pour parler de ce concert […] à plus tard pour plus détails ») qui finalement ne sont jamais publiés, car devenus trop éloignés de la date d’exécution. C’est dans les journaux spécialisés que l’on trouve les comptes rendus les plus importants. Sur la période étudiée, seul la Correspondance des Amateurs Musiciens (qui devient en 1804 la Correspondance des Professeurs et Amateurs de Musique) est une publication réellement spécialisée sur l’activité de concert. De nov. 1802 jusqu’en avril 1805, ce journal suit régulièrement l’activité des principales sociétés de concert et les concerts donnés dans les théâtres parisiens. Ces comptes rendus sont d’autant plus utiles pour le RPCF qu’ils présentent à la fois le titre, le programme et le compte rendu du concert qu’ils traitent. D’autres journaux, spécialisés dans les arts, comportent des comptes rendus détaillés de concerts : la Décade philosophie, littéraire et politique, (puis Revue philosophique, littéraire et politique), le Journal des arts, des sciences et de littérature, le Mercure français, ou encore le Courrier des spectacles.
Dans l’optique de la reconstruction du programme d’un concert, le compte rendu sert d’abord à valider ou démentir l’exécution d’une œuvre annoncée. En relevant les différents commentaires formulés l’on peut également obtenir des renseignements supplémentaires : les morceaux bissés, interrompus par les acclamations de la salle, sifflés ou déprogrammés en raison de circonstances exceptionnelles. On peut notamment citer l’exemple du concert de bienfaisance donné par le violoniste Alexandre Boucher le 22 mars 1804 au Théâtre Olympique : le compte rendu de la Correspondance des Professeurs et amateurs de musiquenous apprend qu’une « attaque de nerfs » survenue au musicien organisateur du concert l’a obligé à ajourner la représentation au milieu de la deuxième partie.
Hormis ce type d’information extrême, la lecture des comptes rendus s’avère également utile pour identifier plus précisément certaines œuvres annoncées. C’est notamment le cas des symphonies ou des airs tirés d’opéras : alors que l’annonce se contente généralement de noter « une symphonie de Haydn » ou « un air de Mozart », certaines informations du rédacteur peuvent assez souvent nous permettre d’affiner notre identification : la tonalité d’un mouvement, une anecdote liée à la composition de l’œuvre, certaines paroles d’un air, etc. Enfin, même s’ils sont souvent anonymes, il est certain qu’une partie des rédacteurs qui écrivent sur le concert sont des personnes, sinon proches de l’élite musicale parisienne, du moins assez bien informées. A de nombreuses reprises ils donnent des renseignements puisés dans leurs connaissances propres ou recueillis auprès de personnalités musicales présentes au concert pour informer leurs lecteurs : ils nous permettent ainsi d’identifier, par exemple, de jeunes solistes que les organisateurs du concert n’avaient pas jugé utile d’annoncer.
Néanmoins, comme les annonces, les informations que l’on trouve dans les comptes rendus doivent être traitées avec méfiance. Certains journalistes, trompés par le programme, peuvent donner de fausses informations, comme par exemple en avril 1807, pour traiter l’un des exercices des élèves du Conservatoire, où le rédacteur du Journal de Paris écrit un premier compte rendu, le 20 avril dans lequel il félicite Mme Duret pour son interprétation de « l’air de la Camilla du célèbre Haendel » et, le lendemain, indique que :
« Le bel air que Mme Duret chanta avant-hier au Conservatoire de musique & que, trompés par un programme inexact, la plupart des auditeurs attribuèrent au célèbre Handel, n’était autre que celui de la comtesse Almaviva, du Mariage de Figaro, par Mozart ; morceau dont la lecture & le style modernes auraient dû désabuser à la seconde mesure, & ces auditeurs & nous mêmes. »
Étant donné que l’on sait, par le compte rendu de la Revue de philosophie, publié dix jours plus tard, que l’air en question avait été chanté dans une version française, on peut même douter du fait que le rédacteur duJournal de Paris ait même été présent au concert qu’il a chroniqué.
Le rédacteur, en voulant démontrer l’étendue de ses connaissances, peut également donner des informations contradictoires ou erronées. Lors du compte rendu du 3e concert Cléry de l’an XI, le rédacteur de laCorrespondance des Professeurs et Amateurs de Musique décrit la symphonie de Haydn jouée au concert en la désignant comme la « symphonie turque » – ce qui semble indiquer qu’il s’agit de la symphonie n° 100 dite « Militaire » – mais poursuit sa description en écrivant qu’Haydn y a placé une intervention de percussion dans le courant de l’andante afin de réveiller le public anglais qui s’endormait au cours de ses symphonies – ce qui semble cette fois indiquer qu’il s’agit de la symphonie n° 94 dite « La Surprise ». Plus étonnant encore, lors du compte rendu de la première audition de La Création (qui a lieu au Théâtre de la République et des arts la veille de Noël 1800), le rédacteur de la Décade philosophique signale à ses lecteurs l’existence d’un autre oratorio d’Haydn qui, a priori, n’existe pas :
« Quoi qu’il en soit, j’avertirai les amateurs que Haydn a composé un Oratorio que l’on dit supérieur encore à celui de la Création du Monde. Je crois qu’il a pour titre : le Jugement Dernier. On cite comme un des morceaux les plus surprenants, le tremblement de terre qui termine l’Ouvrage. »
Si ces sources ont chacune un intérêt particulier, leur valeur prend de l’importance par leur traitement en série sur de longues périodes. Regroupés dans plus de 830 fiches concerts entre octobre 1794 et septembre 1814, les articles dépouillés pour ce RPCF forment un corpus imposant qui éclaire d’un jour nouveau une période encore assez méconnue de la vie musicale parisienne. Une lecture continue du corpus nous permet d’abord de décrypter tout un système de références que le lecteur de l’époque comprenait instantanément et qui nous échapperait certainement en détachant un article de son corpus. Celui-ci est notamment flagrant en ce qui concerne les noms des lieux où se déroulent les concerts : par exemple, en l’an VI, une même salle est désignée tantôt comme la « Salle du concert d’émulation », tantôt comme « la Chambre philharmonique ». L’accumulation de données permet de nommer et de situer ces lieux.
De même, le traitement des données par les méthodes du RPCF permet un certain nombre d’identifications qu’il serait impossible de faire sans elles. On peut citer, pour exemple, le cas de deux compositeurs désignés par le nom « Martini » en l’an V :
Martini, Jean-Paul-Egide [Johann Paul Aegidius Schwarzendorf dit], 1741-1816 (comp., dir.)
Martin y Soler, Vicente, 1754-1806 (comp.) [dit Vincenzo Martini ou Soler]
Sachant que ces deux musiciens ont écrit des ouvertures et des airs lyriques, les désignations « une ouverture de Martini » ou « un air de Martini » ne sont pas suffisantes pour identifier clairement le compositeur. Le traitement en série nous apprend néanmoins que l’usage est de désigner Martin y Soler en le nommant « Vincenzo Martini » et que Jean-Paul-Egide Martini, qui organise les concerts en plein air de l’orchestre du théâtre Feydeau dans le courant de l’été de l’an V, a tendance à faire jouer au moins une de ses œuvres dans chaque concert qu’il dirige.
Le traitement en série permet également d’identifier quantité d’œuvres et d’interprètes que les sources d’un concert particulier désignent en se référant à un concert qui le précède. Par exemple on apprend, par lePubliciste du 17 déc. 1801, que lors du Concert au bénéfice de Lemoyne et Lafont qui aura lieu le jour même « Les citoyens Lemoine et Désormery exécuteront, sur les mêmes pianos, le même duo qu’ils ont exécuté au dernier concert. » L’annonce fait ici référence au concert du 21 novembre 1801 au Théâtre de la Société Olympique pour lequel on trouve, dans l’annonce du Courrier des Spectacles du jour : « Le cit. Lemoyne exécutera avec le cit. Desormery un Duo à deux pianos de sa composition. »
La qualité des informations sur le concert contenues dans la presse parisienne de 1794 à 1814 ne peut être circonscrite à l’identification des éléments des programmes. Ce corpus nous informe également sur les enjeux politiques, sociaux ou économiques relatifs aux concerts. Avant de conclure cette intervention j’en citerai quelques exemples. La presse peut être un support pour des études d’économie musicale : elle donne presque toujours le prix des billets ou des souscriptions qui donnent accès aux salles de spectacles ; parfois même la recette globale du concert, ou le cachet que touche un soliste. Ces sources peuvent également être utiles pour des études sur les espaces et lieux de musique : les comptes rendus donnent des descriptions architecturales ou acoustiques des salles de concert, des indications sur la place des musiciens sur scène et sur celle du public. Les comptes rendus nous informent également sur la réception du concert : comment le public montre (ou non) son approbation ; s’il parle pendant l’exécution des morceaux ; etc. En tant que membre du public, le rédacteur n’est pas seulement témoin des réactions du public ; il nous fait partager ses propres sentiments vis-à-vis de ce qu’il a entendu. Bien sûr son témoignage ne reflète pas le sentiment de l’ensemble du public (1) mais il s’agit néanmoins des meilleurs qui soient en notre possession. Enfin, grâce à ces sources, nous avons accès à certains enjeux politiques et sociaux liés au concert : le nom des hautes personnalités qui sont présentes aux représentations et la façon dont le public les accueille ; les types de comportement acceptables (ou non) dans une salle de concert ; les lieux de concert où les parisiens viennent pour être vus, et ceux où l’on venait a priori d’abord pour entendre de la bonne musique. Le contenu des « zones sources » d’un RPCF forme donc une base solide pour construire des études sur le concert. L’extension de ce type de dépouillement de presse en Europe pourrait nous permettre de comprendre des phénomènes que l’on commence à peine à cerner.
Étienne Jardin,
Chargé de recherche à l’Université de Rouen
- Notamment en raison du fait que tous les rédacteurs sont des hommes alors que le public du concert est largement composé de femmes.
